Во
https://youtu.be/tWoFaPwbzqE?si=9rLOlkzzw0tqJLrh Брамса есть одно место, которое не выходит у меня из головы всю последнюю неделю: то, как решена реприза в первой части.
Классическая сонатная форма - это всегда диалектика твёрдого и рыхлого времени. Можно сказать, что перед нами две противоположные крайности спектра западноевропейского понимания темпоральности. Кульминацией рыхлого времени в XX веке становится эмбиент. Впрочем, уместно ли здесь само слово «рыхлость»? Это уже скорее водянистость, текучее, жидкое время. Кульминацией же твёрдого времени оказываются фри-джаз, Ксенакис , короче, любая музыка, в которой может произойти всё что угодно.
И здесь становится ясно, что вместо спектра перед нами круг: там, где рыхлость переходит в жидкость, а твёрдость перегружается до предела, противоположности смыкаются. Так, например, у Merzbow сложные текстуры образуют настоящий хаотический танец частот. Но события пересекают границу человеческой возможности их различать и сливаются в единую, застывшую, бесконечную массу, которая на минимальной громкости вполне может напомнить Брайан Ино.
Там, где твёрдость, там свет: только на свету мы различаем линии, отделяющие один объект от другого. Тьма же, напротив, всё уравнивает: она суммирует, а не дифференцирует. В какой момент у Караваджо, скажем, в картине Давид с головой Голиафа заканчивается фигура Давида и начинается чёрнота фона? Наша способность различать события и явления становится рыхлой.
Сонатная форма - ритм чередования суммирования и дифференциации, света и тени, твёрдости и рыхлости. И наиболее значительный её момент - реприза главной темы. В классическом понимании главная тема должна возвращаться в пространстве, залитом дневным светом. Ей контрастирует рыхлость предшествующего раздела. В эпоху классицизма устойчивым клише был органный бас перед репризой: выдержанный звук действовал одновременно как застывшее время, втягивающее в свою орбиту остальные звуки, и как натягивающаяся тетива. Тьма сгущается до невыносимости, чтобы затем обнажить залитую светом репризу. В симфониях Гайдна это часто происходит так: органный бас — сгущение — генеральная пауза — и возвращение главной темы.
Посмотрим, что делает Брамс. В месте предыкта перед репризой он оставляет от классической модели лишь само ощущение рыхлого времени. Ядро мотива главной темы растягивается вдвое, а её третий звук превращается в застывшую, почти спектральную, переливающуюся текстуру. Все кружева фортепиано и струнных оказываются заключены внутри этого расширенного звука (11:29).
Это уже не натянутая тетива, а скорее сон. Мы находимся внутри звука. Фортепиано делает попытку вырваться (11:42), но вновь втягивается в орбиту этого бесконечного времени (11:54). Всё дальнейшее происходит внутри одной и той же текстуры звука: застывшей, переливающейся, тёмной, водянистой, как остатки синевы после зимы в холодном ущелье, куда ещё не проникло весеннее тепло. Послушайте смену гармонии на 12:32 мы как будто пришли в эту падь и больше никуда не собираемся идти.
И именно здесь главная тема, как благодать, как чудо, сама нас находит (12:48). Она не приходит извне, не возникает после паузы: она проявляется изнутри этой же ткани. Стык между предыктом и репризой становится сквозным, лишённым шва.
Но самое поразительное даже не это. Тема не появляется в освещённом пространстве - она сама становится светом. Светом, который проникает в музыку, освещает её изнутри, отогревает фактуру от сна. Послушайте, как постепенно она наполняет своей теплотой всё звучащее пространство- так постепенно, что почти невозможно уловить границу между разделами формы. В какой момент мы понимаем, что наступила реприза? Такого момента нет. Просто свет в какой-то миг оказывается повсюду
