#вопросы_коллоквиума@DramTIM
Понятию «зерна» в нашей русской театральной школе уделено очень много внимания. Вы можете услышать про «зерно спектакля», «зерно пьесы», «зерно роли», «зерновое самочувствие» и т.д. Трактовки этого понятия разные, но близкие. Под «зерном» всегда подразумевается та самая глубина, до которой надо добраться. Способов добраться до зерна чего-либо предостаточно.
Обсудим сегодня канонический, а именно – что под «зерном» подразумевал Вл.И. Немирович-Данченко, а, следовательно, и его последователи: М.О. Кнебель и О.Л. Кудряшов.
📘 Вл.И. Немирович-Данченко про «зерно» ( http://www.teatr-lib.ru/Library/Nemirovich/stat/)
«Зерно» спектакля – большая тема спектакля. Например, в «Трёх сестрах» А.П. Чехова, в качестве такой большой темы, Вл. И. Немирович-Данченко видел тоску по лучшей жизни. И если дореволюционным зрителям всё было понятно, ровно, как и актёрам этого поколения (персонажи пьесы были современниками и тех, и других, да и на момент премьеры «Трёх сестёр» в лексиконе МХАТ ещё не было понятия «зерна»), то в дальнейшем интуитивное органичное попадание могло и не случиться. Новый зритель, новый актёр. Нужно как-то «добираться».
Приходилось всё время повторять актерам: не верьте, что вы полностью уже прониклись этим чувством. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда мы поговорим и накопим подходящие мысли и понесем их с собой, то нужно потом каждый день, по нескольку раз в день, особенно во время отдыха, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путём можно воспитать свое актёрское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли.
Из понятия «зерна» вырастает ещё одно важное для нашего театра понятие «второго плана». Сам Вл. И. Немирович-Данченко открещивался от открытия этого понятия (ровно, как и К.С. Станиславский – от открытия «системы») по той причине, что Вл.И. Немирович-Данченко не изобрёл «второй план», а обнаружил.
Первое, важнейшее положение: второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актёра, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актёр отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна.
М.О. Кнебель приводила такое определение «второго плана»:
Второй план – это внутренний духовный багаж человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств.
📘 о «втором плане» у М.О. Кнебель ( https://disk.yandex.ru/d/snXmTkWOBaVlfw)
А у О.Л. Кудряшова есть прекрасная статья про соотношение «планов»:
Но как только ты начинаешь это делать (играть первый смысл – прим. Т.С.), звучит требование: «Не играй текст! Это примитивный театр!» Вот тут и начинается знаменитая актерская «запендя», пользуясь чеховской терминологией. Вдруг выясняется, что даже опытный актер иногда не в состоянии сыграть, то есть донести до зрителя простые, совершенно очевидные смыслы, которые лежат буквально рядом. Ему, обученному в школе сложным психологическим вещам, то ли не интересно, то ли он действительно не придает этим вещам никакого значения, но он проскакивает мимо очевидного, размывает его, задевая в лучшем случае мимоходом. И драматургия начинает шататься, трещать, история, лежащая в основе драмы, улетучивается. И очень часто на сцену выходит нечто громоздкое, запутанное, многозначительное. Артист стремится сыграть скрытое, тайное, а получается, и довольно часто, ребус, загадка – а о чем, собственно, речь? Уходит прозрачность, ясная отчетливость сюжета. Можно сказать смелее – рушится конструкция, на которой держалась пьеса. Так как же быть: играть или все-таки не играть текст?
📘 о «планах» у О.Л. Кудряшова ( https://disk.yandex.ru/d/snXmTkWOBaVlfw)
