Теперь, необходимо сделать отступление и сказать пару слов о слое фильма, который посвящён внутренним проблемам регулярного шведского масонства живописуемой в фильме эпохи.
Фильм основан на одноименной драме Яльмара Сёдерберга, и всё, что пишут о фильме сводится к тому, что Дрейер остался под впечатлением после прочтения публикации об автобиографическом подтексте в произведении Сёдерберга, и его неудачном романе с Марией фон Платен, которая стала прообразом Гертруды (история была грязной: фон Платен была музой для целой своры богемной публики, что и спровоцировало разрыв, когда Сёдерберг узнал её получше; и, очевидно, Дрейера в этой истории заинтересовало то, что произошла она среди людей, которые, учитывая религиозные нюансы, себя так обычно не ведут) решил немедленно приступить к экранизации. Поэтому, попытаемся внести свою лепту и прояснить контекст, необходимый для понимания картины.
Стоит сказать, такие истории приводили Дрейера в какой-то зверский восторг, «До чего дожили», и вгрызался он в них, как гончая в лису: та же история была с экранизацией романа Германа Банга «Михаэль» (в которой до сих пор пытаются высмотреть, наследуя Друзи, какие-то личные гомосексуальные наклонности, но я этот бред просто проигнорирую – критики преднамеренно не замечают специфики работы с первоисточниками, и насмешливо-пренебрежительных интонаций, которыми пронизаны эти картины, поэтому спорить тут можно только в религиозных категориях), который был посвящён датскому (в экранизации – немецкому) декадентскому мильё, которое было показано, как положено: идиотами, бездарями и сексуальными первертами. Но «Михаэль» выстрелил в своё время не из-за этого, а, скорее, поскольку в образе Михаэля угадывался… Христос. И подчёркивалось это в ленте всем: от вольной интерпретации Пьеты в последнем кадре, где Михаэль лежит на руках графини Люсии, до локации, которую Дрейер избрал прототипом для дома Клода Зоре – речь про студию Родена, располагавшуюся в помещении бывшего католического монастыря Couvent du Sacré-Cœur на Avenue des Invalides. Фильм стал дипломатическим казусом, особенно, на фоне неизбежной мировой войны. То есть, степень значимости, так сказать, градус Дрейера все всегда понимали, поэтому и официальная англоязычная локализация его фильма 1925 года «Уважай жену свою», вышла в прокат с несколько изменённым названием – «Хозяин дома».
Так вот, мы упомянули фрагмент из «Гертруды», в котором Аксель говорит о своей «книге о свободе воли». Дело в том, что Аксель тоже был списан с реального человека – Йона Ландквиста, который состоял в шведском кружке бергсонистов под названием «Четыре дьявола».
Если вы начнёте изучать шведские философские кружки и движения, то столкнётесь с парадоксом: люди умные, а философией никакой они не занимаются. Связано это с тем, что Скандинавия – совершенно отдельный локус, и к «философским концепциям» там относятся не серьёзно, как на материке, и даже не как к «серьёзной шутке», как в Великобритании, а, скорее, как к потенциально удобному описательному языку, который может быть применим к уже готовым религиозным максимам, который – и это важная отличительная черта скандинавского подхода – можно очень грубо искромсать в своих целях, если это необходимо (смешно, но Хайдеггер сделал то же самое с феноменологией, пусть и на немецкий манер и гораздо более серьёзно, не зря в партии состоял). Поэтому, шведские бергсонисты не были философами: писателями, поэтами, историками искусства и даже рунологами, но всерьёз Бергсона там никто не воспринимал (и правильно). Он был формой «отдушки», фоном для новой волны литературных рассуждений о теологических проблемах, в частности – о том, насколько вообще осмыслены действия божества текущей эпохи, и как их гипотетически можно было бы оправдать (условно говоря, «может он хотя бы Антихристу свободную волю даст, новые перспективы откроет»). Не даст и не откроет (точно не с одной рукой), и именно это и высмеивал Дрейер.
