Заметки о тексте Film Diary / Diary Film: Practice and Product in Walden
Мне показалось интересным, что Дэвид Э. Джеймс рассматривает Мекаса на примере его первого дневникового фильма Walden не как автора стиля, а как автора особой «практики бытия».
Джеймс исходит из материальности медиума: в письменном дневнике событие и его запись разделены во времени, тогда как в кино они совпадают — камера работает в тот момент, когда происходит жизнь. В отличие от слов, камера «наиболее удобно применяется к обыденным событиям или социальным ритуалам».
Субъективность кинодневника расщеплена: снимающий одновременно действует и фиксирует себя. Это удвоение является структурным признаком жанра, а когда дневниковый фильм включает фотографии, сделанные другими, возникает дополнительная дисперсия авторства.
Следующий шаг Джеймса — определить съёмку у Мекаса как автотелический акт, то есть действие, цель которого находится в самом себе, ценность не инструментальна и не служит внешней цели.
Когда съёмка перестаёт быть инструментом добывания материала для будущего фильма и становится действием с целью в самом себе, она превращается в форму присутствия и внимания к повседневности. Поэтому девиз Мекаса звучит как пародия на картезианское cogito: мышление заменяется деланием фильмов.
Джеймс связывает эту практику с романтическим модернизмом — прежде всего с импрессионизмом, где репрезентация строится вокруг спонтанного взгляда и мгновенного зрительного впечатления. Здесь возникает стремление отделить ощущение как ретинальное впечатление от интерпретации. Зрение мыслится как у человека, внезапно обретшего его после слепоты. В кино этот идеал Стэн Брэкидж описывал как «зрение, не отфильтрованное вербальными категориями, подобное зрению младенца».
Здесь возникает центральное противоречие практики: чистое зрение и «необученный взгляд» отсылают к доязыковому состоянию, тогда как та современная жизнь, которую они стремятся зафиксировать, глубоко социальна и исторична.
Вслед за этим встаёт вопрос формы. Film Diary — это практика акта съёмки. Но когда Мекас превращает отобранные и смонтированные фрагменты в публичный артефакт — Diary Film, — он все же меняет режим существования материала. Джеймс описывает это как движение от практики к продукту и как столкновение публичного института кино с крайней субъективностью и сложностью фильмов Мекаса.
Ещё одно различие между Film Diary и Diary Film состоит в том, что Film Diary фиксирует настоящее, поскольку кинорегистрация фиксирует только то, что находится перед камерой. Дневниковый же фильм возникает, когда сознание настоящего оглядывается на фрагменты прошлого как на утраченный мир.
Он действительно утрачен: вернуться к тому, кем человек был, невозможно, можно лишь фикционализировать себя в прошлом. Можно лишь накладывать слои на обрывки утраченного опыта: титры и звуки, которые одновременно и фиксируют и объясняют этот разрыв.
Джеймс описывает Walden как текст с множеством голосов, пронизанный письмом: литературный режим жанра — титры, записанные голоса, страницы Торо, собственный закадровый комментарий Мекаса. В итоге фильм оказывается «гетероглоссным, и даже авторский комментарий не может полностью подчинить себе другие дискурсы». Жизнь переписывается в историю, и условия этого переписывания зависят от временной дистанции между моментом съёмки и моментом монтажа: чем больше эта дистанция, тем сильнее ощущение утраты.
Именно эта утрата, по Джеймсу, занимает центральное место в практике Мекаса. Это не просто главная тема его фильмов, а условие их возможности. Центральное отсутствующее звено — несуществующие съёмки детства в Литве — то, чего нет и не могло быть, потому что это разрушило бы и стремление к доязычности, и историчность, и саму необходимость оглядываться назад.
