ДИРК БОГАРД (1921 - 1999) - 105
В день рождения (105 лет) этого поразительного артиста вспоминаю о его работе с Лукино Висконти над фильмом "Смерть в Венеции".
...В один прекрасный день Богард получил от Висконти в подарок книжку в мягкой обложке с новеллой Манна и признание: «Я наблюдал за тобой, когда мы начинали «Гибель богов». И понял, что нашел своего актера». После целующего нацистский сапог конформиста Брукмана ему предстояло выступить в роли почти что самого Висконти: то был знак высокого доверия, предполагающий, что актер преодолеет все трудности этой работы. Не только скромные условия, в которых обитала съемочная группа (гримироваться и переодеваться приходилось иногда в церкви или в подвале), но и например, пытку с гримом.
Сначала к лицу Богарда прилепили пластиком, воском и клеем «малеровский» нос, не позволявший ни шевелить лицом, ни дышать, а только потеть. Потом нос за негодностью отклеили и предоставили актеру самому «призвать к себе» Ашенбаха. И тот явился -- и поселился в нем так прочно, что, по словам актера, «я и не сомневался, что я – это он, и что тело мое – лишь сосуд, в котором содержится его душа». Впрочем, душа душой, но есть такая деталь: когда раздосадованный неудачным гримом Висконти вышел, чтобы встретиться с журналистами, Богард покопался в коробке гримера и нашел там усы (поклон Манну, но не Малеру!) и пенсне. Они и стали неотъемлемыми атрибутами образа. Как и ботинки на пуговицах, и негнущаяся фетровая шляпа, и где-то найденный старый костюм, от которого актер «поспешно отодрал портновскую нашивку с датой «апрель 1914», дабы Висконти тут же не отверг его, как на три года не соответствующий времени действия».
Потом Богард в течение долгих съемок жил словно в некоем чистилище, крайне мало общаясь с Висконти, но составляя с ним почти один организм: оба понимали друг друга без слов, как прожившие долгую жизнь супруги. И только примитивная американская фотожурналистка, болтавшаяся на площадке, могла подумать, будто актер с режиссером находятся в смертельной ссоре. Съемки велись ночами и ранним утром и завершились в начале августа; такой режим был выбран, «чтобы рассеянный утренний свет смог как-то передать мрачное марево сирокко» -- ну и чтобы избежать дневной толпы туристов. (Все равно из-за них эпизод в соборе Сан-Марко пришлось перенести на студию «Чинечитта», где была выстроена декорация интерьера). Светская хроника с удовольствием сообщила, что для съемки финала в грим Богарду добавили пятновыводитель, чтобы его лицо в сцене умирания на пляже «поплыло»; дело кончилось практически ожогом. Режиссер знал за собой вину и вплоть до смерти держал в саду на острове Искья гостевой домик для Богарда.
Убедившись еще в самом начале работы, что актер прочел новеллу Манна по меньшей мере раз тридцать, Висконти велел перечитать ее еще столько же раз, а также неутомимо слушать музыку Малера. И -- никаких дискуссий во время работы. Единственнное прямое указание Богард, по его свидетельству, получил на съемке сцены, когда Ашенбах едет по Каналу Гранде после провалившейся попытки покинуть Венецию: Висконти попросил его выпрямиться во весь рост в тот момент, когда моторный катер выплывет из-под моста Риальто. Лицо героя Богарда озаряет солнечный луч, и испытываемый им трепет от предстоящей встречи с Тадзио звучит в музыке Малера – человека, в котором, по замыслу Висконти, “должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха”. Только увидев готовый фильм, Богард понял, что Висконти – не только режиссер, но и хореограф, выстроивший фильм кадр за кадром в полном подчинении музыке.
Британский актер (по родословной полуголландец-полушотландец), повидавший на своем веку не одного и не двух крупных режиссеров, был предан “Императору нашей профессии”, каковым почитал Висконти. Этому артисту не надо было ничего объяснять. Сравнивая Богарда с Мастроянни, Висконти называет первого высоким профессионалом, а второго – “легковесным итальянцем”, которому стоит увидеть тарелку спагетти, как он тут же выходит из роли, чтобы передохнуть и поесть, а потом опять включиться.
